Vanessa Porter (Schlagzeug) & Rafael Ossami Saidy (Dramaturgie/Live-Cam)

Musikwissenschaftler Michael Zwenzner im Gespräch mit Vanessa Porter & Rafael Ossami Saidy.

MZ: Zuerst würde ich euch bitten, euch kurz vorzustellen. Vielleicht zuerst du, Vanessa. Und erzählt doch gleich auch noch ein wenig, wie ihr zusammenarbeitet, speziell für diesen Abend, für dieses Projekt.

 

VP: Okay, mein Name ist Vanessa Porter und ich arbeite als freischaffende Schlagzeugerin. Ich lebe in Stuttgart und bin durch meine Arbeit in ganz viele verschiedene Projekte involviert. Das geht vom großen Neue-Musik-Ensemble bis hin zu kleinen Formationen, wie wir es jetzt auch bei Eclat zeigen. Ich arbeite sehr gern mit verschiedenen Sparten zusammen, Tanz, Video, Elektronik und baue da dann meistens meine Programme selbst und bringe die dann auf die Bühne. Und dieses Mal eben mit Stephanie Rosa, einer Tänzerin und mit Rafael an der Livecam.

 

RO: Mein Name ist Rafael Ossami Saidy. Ich bin in Berlin geboren. Ich arbeite als freischaffender Regisseur, Videokünstler und ich bin auch immer wieder an der Livekamera für Theaterstücke oder eben Live-Formate und mache dann die Livekamera. Ich arbeite sehr gerne sowohl im Schauspielbereich, als auch in Musiktheaterkontexten und auch sehr gerne in installativen Arbeiten. Und mich interessiert am meisten alles, was mit Immersion zu tun hat, also ich arbeite sehr gerne mit dem Publikum und mit immersiven Formaten.

 

MZ: Ich verstehe. Wie habt ihr euch beide jetzt gefunden für dieses Projekt? Ist es das erste gemeinsame Projekt?

 

VP: Ja, das ist das erste Projekt. Wir kannten uns auch gar nicht. Christine Fischer hat mich für den Abend bei Eclat angefragt und ich habe dann erzählt, was ich so im Kopf habe, was ich gerne machen würde und auch, was ich noch suche. Und das war eben unter anderem so ein Allrounder wie Rafael, der ja sowohl mit Video und Bild mich unterstützen kann, aber auch bei der Regie mit so einem »Outside Eye«, weil einfach ganz viele Stücke jetzt gerade auch erst so wirklich entstehen und nicht komplett vorgegeben sind. Und da war es mir wichtig, jemanden zu haben, der mich da unterstützt und noch eigene Gedanken und Ideen einbringt.

 

MZ: Und ihr habt dann auch beide gemeinsam die Dramaturgie des Abends entwickelt, um gleich mal so richtig in medias res zu gehen? Die Frage ist dann auch, warum diese drei Komponistinnen zusammengespannt werden an diesem Abend: Gibt es verbindende Momente? Oder vielleicht eher kontrastive Momente? Was hat euch dazu bewegt, das Programm genau so zu gestalten?

 

RO: Wir arbeiten gerade in den Proben und auch mit unserer Tänzerin daran, da wirklich eine Gesamtdramaturgie für den ganzen Abend herzustellen mit diesen sehr verschiedenen Stücken. Es sind ja [sehr] verschiedene Stücke von verschiedenen Komponistinnen. Und so versuchen wir wirklich in richtigen Live-Proben miteinander zu schauen: Wie kann man da einen Bogen draus machen, wie kann man einen Abend, dessen Teile sozusagen auch untereinander kommunizieren, herstellen? Vielleicht kannst du ja noch was zu den einzelnen Komponistinnen sagen?

 

VP: Also genau wie Rafael gesagt hat: Es sind sehr unterschiedliche Stücke, die wir auch bewusst so ausgewählt haben. Das eine sehr große und lange Stück ist das von Rebecca Saunders. Daher kommt auch der Titel des Abends. Das ist ein Stück, das sehr, sehr viel mit Klanglichkeit arbeitet, etwas sehr Nahbares hat und so den Fokus auf ganz detaillierte Klänge legt. Es gibt keine große Show, wie man es sich vielleicht manchmal bei Schlagzeug vorstellt, sondern es wird wirklich jeder Ton ganz bewusst an dieser Stelle mit diesem Schlegel gespielt, damit dieser Klang rauskommt. Also es ist etwas sehr Intimes und ich spiele das Stück sehr, sehr gerne. Ich habe das jetzt auch neu in meinem Programm und mir war es wichtig, das an dem Abend zu zeigen, aber es von der Version auch zu unterscheiden, wie es eben schon das eine oder andere Mal aufgeführt wurde–allerdings nicht so oft, weil es sehr, sehr viele spezielle Instrumente sind. Ich musste mir auch Instrumente dafür bauen lassen, da man das jetzt nicht einfach mal so im Instrumentenhandel kaufen kann. Jedenfalls war es mir wichtig, dieses Stück, das es so bereits schon gibt, jetzt zu erweitern mit Livecam, mit Licht, mit Visuals, einfach das nochmal in einen neuen Kontext zu bringen und dadurch diese Klänge auch visuell ganz anders wirken zu lassen.

 

MZ: Darf ich kurz dazwischen fragen: Hast du da mit Rebecca Saunders auch kommuniziert, wie das aussehen könnte? Oder hat sie dir die freie Hand gegeben, dann auch damit zu arbeiten? Und noch eine Frage, du sagst, es ist ein langes Stück. Ich habe jetzt gerade die Aufnahme, die ich habe, nochmal angehört, da dauert das Stück acht Minuten. Es gibt anscheinend eine längere Fassung?

 

VP: Das war wahrscheinlich ein Satz, den du gehört hast. Also es geht 30 Minuten, ist aber in verschiedene Inseln–naja, Inseln wäre vielleicht ein bisschen übertrieben–aber eben in verschiedene Atmosphären gegliedert. Und ich hatte mit Rebecca Kontakt, weil ich das einmal abklären wollte, wie weit man das Stück verfremden darf. Wir gehen jetzt klanglich allerdings von ihrer Komposition gar nicht so weit weg. Ich glaube, wir erweitern sie eher. Wir geben dem noch etwas Neues hinzu, anstatt etwas Altes wegzunehmen und zu ersetzen. Und damit war sie total einverstanden und hat da auch freie Hand gegeben, genau wie du das gerade gesagt hast.

 

MZ: Und wie kommt die Kamera ins Spiel? Also wir wollen vielleicht auch noch nicht zu viel verraten, aber ich frage einmal so grundsätzlich: Welche Arbeitstechniken praktizierst du dabei?

 

RO: Die Kamera hilft einem dabei, zum Beispiel ganz nah an das Geschehen heranzugehen, einen ganz anderen Fokus zu setzen. Und sie kann Blicke ja auch lenken, weil die Kamera selber ja ein Auge ist, das sich bewegen kann. Und so schauen wir, dass wir wirklich sagen, wir erzählen mit diesem Stück noch mal von einer ganz anderen Welt. Die Kamera ist live und wir arbeiten mit Material, das dann auch live zu sehen sein wird. Und trotzdem hat man ja die Möglichkeit, mit Verfremdungen zu arbeiten, mit Störungen, bei denen man auch musikalisch denken kann, mit Störungen, die reinfahren ins Bild und sich wieder zurücknehmen. Man kann auch atmosphärisch werden durch ein Kamerabild, in dem man mit ganz bestimmten Effekten arbeitet, die so darauf liegen. Und dadurch, hoffe ich, können wir wirklich ein Erlebnis schaffen, das auch visuell stark ist und wo wir sozusagen als Zuschauerinnen und Zuschauer wirklich uns über die Dauer dieses Stücks langsam hinein saugen lassen. Und außerdem ist es dann auch möglich, mit eingespieltem Material zu arbeiten, dass sich also immer wieder auch vorproduziertes Material in diese Livekamera reinschiebt und auch wieder rausdreht sozusagen. Und das ist, glaube ich ein sehr, sehr schöner Effekt, der eine ganze Welt aufmachen kann.

 

MZ: Diese Kamera wird ja an dem gesamten Abend auch bei den anderen Stücken eingesetzt werden und da kommen wir vielleicht jetzt zu dem nächsten Stück von Anna Sowa mit einem sehr ungewöhnlichen Titel und diesem Setup mit neun Snaredrums. Das stelle ich mir ja ziemlich opulent vor auf der Bühne. Was kann man erwarten von diesem Stück?

 

VP: Also tatsächlich sind es am Ende vier Stücke, da können wir aber gleich nochmal drüber sprechen. Aber eines davon ist von Anna Sowa. »Auf Fotos sieht die Familie am besten aus«–das ist eigentlich eine polnische Redewendung und sie beschreibt das ziemlich konkret. Es ist ein ganz performatives Stück, bei dem die Snaredrums einzelne Familienmitglieder und deren Stereotypen beschreiben. Also es geht da um ein sehr, ich sage mal, ein sehr plakatives, stereotypes Familienbild. Es gibt also diese verschiedenen Rollen, und sie sagt in dem Stück, man sollte sich auf die Familie so wenig wie möglich verlassen–man führt diese ganzen oberflächlichen Gespräche und irgendetwas hält einen doch zusammen, obwohl es eigentlich nur ums Wetter geht. Aber man trifft sich wieder, weil es halt die Familie ist. Also sie beschreibt das Ganze auf eine sehr einfache und auch auf eine sehr humorvolle Art und Weise, wie viele es wahrscheinlich auch schon an dem einen oder anderen Familienmitglied oder -geschehen erlebt haben. Und das wird eben durch diese Snaredrums, die da verschiedene Rollen von Menschen einnehmen, dargestellt–und es ist ein ganz tolles Stück! Es ist eine deutsche Uraufführung und ich freue mich total darauf, das bei Eclat zu performen.

 

MZ: Ich finde es fast ein bisschen beängstigend, das in diesem familiären Kontext dann dieses Instrument der Snaredrum zum Einsatz kommt! Da hat man ja auch erst mal militärische Assoziationen. Aber sicher kann man das Instrument vielseitig bedienen. Gibt es denn irgendeine Auskunft darüber, wie Sie auf die Idee gekommen ist, gerade diese Instrumentation zu wählen?

 

VP: Nein, tatsächlich nicht. Was ich jetzt bisher mit ihr besprochen habe oder auch, was sie in ihrer Partitur schreibt, ist einfach, dass wenn man an Schlaginstrumente denkt, es diese visuelle Assoziation zu einem Menschen gibt. Es hat diese Füße unten am Ständer und man kann die auch so beugen, dass die sich irgendwie bewegen. Ich glaube, das war tendenziell ein Gedanke. Und natürlich wird auch mit Elektronik gearbeitet. Also die Snares werden gar nicht im Sinne von Snaredrums wie beim Militärmarsch bedient, sondern dienen eigentlich eher als Objekte, die ich dann bediene, um die jeweiligen Rollen darzustellen.

 

MZ: Dann kommen wir doch noch zu dem dritten Stück, in dem wahrscheinlich dann die Tänzerin auch eine wichtige Rolle übernimmt. Oder ist sie auch bei die anderen Teile des Abends involviert? Oder ist nur Jennifer Walshes Stück dasjenige, in dem die Tänzerin zum Einsatz kommt oder sie interpretiert, was ja normalerweise Jennifer Walshe auch als Performerin selber gerne macht, vokal als auch darstellerisch? Wie funktioniert dieses Stück, dieses Konzept?

 

VP: Da sind wir gerade in dem Prozess zu besprechen, wie Steph eventuell auch schon vorher auftauchen kann. Sie ist natürlich in dem Stück von Jennifer Walshe präsent, das ist unser Duo-Moment, den wir on stage zeigen werden, aber mithilfe von Videos und verschiedenen Effekten wird man sie vielleicht vorher schon mal einblenden können, um die Gesamtgeschichte zu erzählen. Daran basteln wir gerade. Das ist tatsächlich gerade der Prozess. Das Stück ist eigentlich für Schlagzeug solo, ich habe das vor zwei Jahren uraufgeführt und wollte es jetzt durch eine Tänzerin erweitern, ergänzen, vollständig machen. Für mich ist es ein Duostück, da es ganz, ganz viel mit Bewegung und Tanz zu tun hat. Also die Geschichte ist, um das kurz zu überschlagen, dass man sich als Zuschauerin vorstellt, ein Video anzugucken, wo man auch mal auf Pause drückt, wo man auch mal zurückspulen kann, wo man auch mal vorspult, weil einen etwas nicht so interessiert. Und das beziehen wir sozusagen aufs wahre Leben. Also wir möchten an Momente heranzoomen, die man sich vielleicht manchmal genauer anschauen muss um zu verstehen, was da los ist, die man sich vielleicht auch genauer anschauen möchte, wenn man es gern selbst noch einmal erleben möchte. Wir gehen über Situationen hinweg, wir frieren ein, wir lassen alles noch mal von vorne abspielen, gehen einmal zurück und wieder vor, um einfach verschiedene Perspektiven einzunehmen–um zu sehen, dass das Bild, das wir einmal in einer Millisekunde wahrnehmen, vielleicht nicht immer das wahre und endgültige Bild ist.

 

VP: Und dabei haben wir auch sehr intensiv mit Rafael gearbeitet.

 

MZ: Rafael, kann ich mir das so vorstellen, dass du auch als Videoperformer mit der Kamera in Aktion bist? Oder sind es fest installierte Kameras, die du verwendest? Gibt es da vielleicht sogar verschiedene Ansätze?

 

RO: Also vielleicht nochmal zu dem Stück, weil das so interessant ist. Das ganz, ganz Besondere an diesem Stück ist ja, dass das, was man szenisch sieht, eigentlich ein Film ist, durch den man sozusagen spult, wo man etwas festhält, reinzoomt, freezt, schneller abspielt. Das heißt, das ist ein ganz besonderes Stück–ich sage mal:–Musiktheater in dem Sinne, weil es eigentlich sagt: Wir schauen gerade in filmisches Material, obwohl wir eigentlich eine Live-Szene sehen und live Musik hören, behauptet die Szene sozusagen: Das ist filmisches Material, das Sie gerade mit der Tänzerin sehen. Und die Tänzerin und auch Vanessa agieren sozusagen als filmisches Material live auf der Bühne. Und das ist, finde ich, etwas ganz Besonderes und etwas ganz Tolles, dass wir sozusagen über uns nachdenken, wie wir ja in solche Prozesse auch technisch eingreifen, wie wir Dinge, manchmal auch Menschen oder die Umwelt oder eben mediale Kontexte manipulieren, versuchen, so herzustellen, wie wir sie wollen oder zurückspringen und einfrieren, schneller abspielen. Und das finde ich ganz, ganz reizvoll, hier zu sehen, wie sozusagen live Material manipuliert wird, als wäre es Filmmaterial. Und zur Kamera: Wir werden mit einer Kamera arbeiten, und das wird eine bewegte Kamera sein, die ich manipuliere, die ich bewege. Und diese Kamera wird, glaube ich, ganz stark eine entdeckende Kamera sein und eine, die nicht super scharf ist, kein HD-glasklares Bild gibt, sondern sozusagen aus so einer Art Traumblick heraus etwas sucht, etwas zu finden versucht, Dinge entdeckt, die dann wieder weg sind. Also es wird eine Kamera sein, die wirklich mit uns wie in so einen Traum hinabsteigt und Dinge entdeckt, von denen man nicht genau weiß: Was war das jetzt? Was habe ich da gerade gesehen? Jetzt ist es wieder weg! Die dann auch den Look, also das, was man in dem Moment sieht, immer wieder leicht verschiebt, verändert, die Dinge verschwimmen lässt.

 

MZ: Interessant. Weil es ist ja dann eigentlich schon auch ein bisschen eine Gegensphäre zu dem sehr stark Körperbetonten des Tanzes, aber auch des Perkussiven ist. Das Schlagzeugspiel hat ja auch etwas Tänzerisches. Das ist dann wahrscheinlich auch Teil des Konzepts, dass eben zwei verschiedene Welten, wie sie nur unterschiedlich sein könnten, aufeinandertreffen?

 

RO: Im Video jetzt, oder?

 

MZ: Ja, es gibt ja auch die Live-Partien, wo man sozusagen auch die Tänzerin und die Schlagzeugerin erlebt auf der Bühne und das hat ja was sehr Konkretes–auch Rebecca Saunders ist ja sehr bekannt für diese unglaubliche Körperlichkeit ihrer Musik, die meist aus der Stille geboren ist, aber dann umso intensiver auch rüberkommt. Und das scheint mir dann so eine Art Polyphonie der ideellen Räume zu ergeben, die da stattfindet. Kann man da so sagen?

 

RO: Ja, wir schauen gerade sogar, dass wir das eher noch verstärken, also noch kontrastreicher gestalten, indem wir zum Beispiel mit Schriften und Einblendungen arbeiten, nicht »nur« mit Live-Kamerabildern, sondern wir schauen, dass sich da ein noch stärkeres Spannungsfeld ergibt, weil die Gefahr auf der Bühne immer ist, dass man etwas doppelt durch eine Kamera abbildet, denn wir schauen ja schon auf ein Live-Geschehen. Und das Wichtige ist immer zu schauen: Was für ein Spannungsfeld soll hergestellt werden? Deswegen werden wir, glaube ich, gerade für das Walshe-Stück noch eher mit Einblendungen mit starken Schriften arbeiten und weniger mit einer Live-Kamera.

 

MZ: Vanessa, du sagtest, es gäbe noch einen vierten Programmpunkt als Überraschung, oder? Wie ist das gemeint?

 

VP: Nein, eigentlich nicht. Eigentlich ist es schon festgelegt von uns und darf auch veröffentlicht werden. Wir haben uns überlegt, dass uns bei diesen drei Stücken noch so ein bisschen eine bestimmte Stimmung gefehlt hat. Oder wir wollten zumindest noch etwas anderes darstellen. Und da habe ich mir von Emil Kuyumcuyan das Stück »The Town« für Vibraphon, verstärkte Zither und Video ausgesucht. Und das behandelt dieses Familienmaterial auch sehr ähnlich wie bei Anna Sowa, also es geht auch sehr viel um intime Beziehungen und wie diese gepflegt werden müssen, sollen, dürfen, und wie diese ganze Konstrukt funktioniert, aber auf eine ganz andere Weise, als bei Anna Sowa. Also es ist ein sehr, ein sehr intimes, sehr in sich gekehrtes Stück und hat eben auch diesen visuellen Aspekt, den wir aber auch noch nicht durchgesprochen haben, wie der dann im Konzert stattfindet. Aber es ist schon so, dass Video und Film und Musik sich über den ganzen Abend erstrecken und wir eben jetzt in diesem Prozess hier und auch im Januar, wenn wir uns wiedersehen, versuchen wollen, wie Rafael sagte, nichts zu wiederholen, nichts zweimal zu zeigen, sondern alles irgendwie neu zu denken. Das ist eigentlich die Idee.

 

RO: Ja.

 

MZ: Noch eine Frage zur Tänzerin: Gibt es da eine festgelegte Choreografie, die schon existiert? Vielleicht könnt ihr dazu noch etwas sagen, weil das ja dann auch immer eine Frage der Kodifizierung ist: Ist es notiert oder gibt es improvisative Aspekte? Oder ist das von Jennifer schon mitgeliefert sozusagen?

 

VP: Nee! Von Jennifer Walshe ist nicht einmal die Musik »mitgeliefert sozusagen«. Walshe hat uns auf die Idee gebracht, genau das zu machen, was Rafael ausführlich erzählt hat, mit diesem Reinzoomen, Rausgehen, Live-Video, Live-Performance, Video. Und an sich ist das ungefähr das Material, was wir bekommen haben und deswegen ist alles absolut im Entstehungsprozess. Wir probieren ganz viel aus, wir experimentieren ganz viel herum: Wie weit können wir gehen, wie plakativ wollen wir etwas zeigen, wie abstrakt wollen wir etwas halten? Also an sich ist es eine Eigenkreation, die wir anhand der Idee von Jennifer, die auch super ist und einfach sehr, sehr gut ins Programm passt, jetzt versuchen, für uns zwei Persönlichkeiten auszubauen. Denn wir wollten nichts komplett inszenieren, wir wollten da kein Schauspiel darstellen, sondern wirklich eine möglichst nahbare Situation für das Publikum schaffen, die aber immer wieder gestört wird durch diese Videoeffekte. Was dann auch einfach etwas Befremdliches mit sich bringt, wenn man erst mal ganz normal tanzt und dann passiert etwas, mit dem man gar nicht rechnet. Also es ist nichts choreografiert, es ist nichts komponiert im strengen Sinne, sondern entsteht jetzt gerade.

 

MZ: Verstehe. Und wie ist die Aufführungssituation oder die Bühnensituation? Es gibt ja auch ein bestimmtes Verhältnis zum Publikum, wie ich dem Flyer des Festivals entnehme. Wie arbeitet ihr dort? Wie ist die Situation im Raum?

 

RO: Ja, es gibt im Grunde mehrere Stationen. Das heißt, es gibt nicht eine Zuschauer*innensituation, sondern zwei, und trotzdem vier Stücke. Das heißt, es ist der Blick, aber natürlich auch die Situation im Raum, es ist der Ort, wo ich mich als Zuschauer/Zuschauerin befinde, der sich von Stück zu Stück ändert. Zum Beispiel gibt es bei Walshe auch verschiedene Orte, an denen das stattfindet, sowie eine Tänzerin, die sich ja auch bewegt. Und so stehen wir auch vor der Herausforderung, einen Bogen für das Zuschauer*innenerlebnis zu spannen, weil man sich eben nicht einmal hinsetzt und dann einfach alles sieht, sondern wirklich auch durch den Raum geht und sich dann erst bei den Tribünen einfindet, aber dies erst zum zweiten…, erstzum dritten Stück sogar. Und wir versuchen, dass dieses Erlebnis, also dass diese Stücke untereinander auch kommunizieren können. Also wir schauen wirklich jetzt gerade in den Proben: Wie können wir jetzt Verbindungen zwischen den Stücken aufbauen, wie kann das funktionieren, dass man nicht, beispielsweise wenn man im letzten Stück ist, das erste schon wieder vergessen hat? Also wie kann man es schaffen, hier wirklich in einer Welt zu denken und diese Sachen miteinander zu verzahnen? Und so kann, glaube ich, ein Publikumserlebnis entstehen, das ein Stück weit ein körperliches Erlebnis ist, aber auch insofern ein intellektuelles Erlebnis, als man Verbindungslinien zwischen den Stücken ziehen kann.

 

MZ: Das ist ein schönes Stichwort! Was ich noch vorhabe, euch zu fragen, ist vielleicht eher eine allgemeinere Frage, nämlich nach den Verbindungen zwischen dieser künstlerischen Praxis, die ihr verfolgt, und der Lebenswirklichkeit. Wir leben ja in schwierigen Zeiten, kann man sagen, und ich frage mich, ob und wie ihr damit als Künstler umgeht? Gibt es Verbindungen zwischen diesem ästhetischen Raum, den ihr hier schafft, und dem, was ihr im Alltag erlebt, auch an gesellschaftlichen Themen vielleicht immer mal wieder begegnet? Seht ihr da einen Zusammenhang, gibt es intentionale Zusammenhänge oder ergeben die sich von selber oder wie verhaltet ihr euch? Wie denkt ihr über diese Verbindungen?

 

VP: Ich glaube, es ist ein »sowohl, als auch«. Also wir arbeiten ja beide auch mit ganz verschiedenen Programmen und manchmal erkennt man da einen ganz starken Bezug zu gesellschaftlichen Ereignissen, der auch genau so gewollt, forciert und geplant ist. Manchmal, wie zum Beispiel jetzt auch mit Steph in den Proben, erkennen wir manche Situationen, die wir vorher nicht geplant haben, bei denen wir aber sagen: Wow, das ist eigentlich super aktuell, lass uns das irgendwie weiter verfolgen und auch in das Programm einbauen. Ich denke immer, es ist für jede Art von Künstler oder Künstlerin wichtig und gut, mit gesellschaftlichen Fragen im Hinterkopf Programme und künstlerische Konzerte auf die Bühne zu bringen. Ich glaube, das kann man auch gar nicht vermeiden. Also man kann gar nicht alles, was da draußen passiert, so einfach ausschließen und nur in der eigenen Bubble bleiben. Ich glaube aber auch, dass es nicht immer notwendig ist, als Musiker*in zum Beispiel ein ganz großes Statement auf die Bühne zu bringen. Dafür sind wir, glaube ich, dann auch einfach Musiker*innen und nicht unbedingt Politiker*innen oder oder sonst irgendwie Menschen, die da immer ein Statement abgeben müssen. Also ich glaube, es ist so eine Balance und ich glaube, in unserem Programm kommt sowohl das eine, als auch das andere vor. Und es ist ja auch immer super individuell. Es kann ja zum Beispiel sein, dass jemand im Publikum sitzt, der sich von einer bestimmten Situation total ergriffen fühlt, weil er sie eben aktuell viel stärker erlebt als wir, die wir das Programm gerade entwickeln, von der wir jetzt gar nicht vermuten könnten, dass das jemand als Bezug zur Gesellschaft wahrnimmt. Und andersherum versuchen wir etwas zu vermitteln, wo vielleicht wieder andere sagen: Das habe ich jetzt gar nicht so empfunden, weil ja alles immer eher abstrakt und nicht super konkret gezeigt wird.

 

RO: Ja. Und gleichzeitig ergeben sich dann auch manchmal überraschende Verbindungslinien zu gesellschaftlichen Themen und Kontexten. Also zum Beispiel, wenn man über »Dust« redet, fragt man sich natürlich heute noch mal ganz anders: Wo kommt der Staub her, wo hat er sich draufgelegt? Was ist das für ein Resultat? Ich meine, das Stück selbst, ich glaube, man darf das schon sagen, arbeitet ja auch mit wirklich schönen Klängen und ist schön. Und in Verbindung mit der Frage: »Woher kommt der Staub?«, merken wir auf einmal, dass da auch traurige Momente sind. Also, dass man sich fragt: Was ist hier verschüttet oder was will hier freigelegt werden? Was ist passiert, da ist alles voller Staub… Oder wenn wir über über Walshe reden, da sehen wir auch Menschen, also dich und die Steph, die sozusagen sich ja auch gegenseitig manipulieren. Da geht es um Manipulation, auch ein Stück weit um uns selbst, und ich sage mal, wenn nicht ums übergreifen, so doch mindestens ums Eingreifen in die gegenseitigen Körper und Zustände und um den Wunsch, Sachen noch mal abzuspielen oder zu überspringen, oder überspringen zu können, was man ja eigentlich nicht kann. Und ich glaube, auf einmal merkt man dann beim Arbeiten selbst, dass wir diesen gesellschaftlichen Themen gar nicht entkommen können, die sind gerade heutzutage einfach sofort in den Stücken mit drin.

 

MZ: Wunderbar. Also das ist genau das, was ich mir eigentlich immer wünsche, nämlich die Versöhnung von Beziehungszauber und Stimmungszauber. Dass einfach beides zusammen kommt, dass es nicht nur Atmosphäre ist, sondern dass da einfach wirklich unglaublich viele Netzwerke an Assoziationen möglich werden und an Verbindungen bestehen. Das finde ich wunderbar. Ich danke euch sehr herzlich.